Les patrons de fabrique d'image populaire, il ne faut pas l’oublier, ont toujours été novateurs et surtout au XIXe siècle. Ils sont avant tout des commerçants et la survie de leur entreprise dépend de leur capacité à répondre à une demande et fournir des images dont les sujets intéressent leurs clients et pour peu cher. Leurs productions suivent donc l’actualité ; ils proposent de nouvelles séries, s’adaptent à la mode adulte ou enfantine ; les images sont déclinées en plusieurs formats, en plusieurs qualités, communes, demi-fines ou supérieures selon les besoins d’une clientèle de plus en plus exigeante. Car, au cours du siècle, les feuilles volantes ne sont plus les seules sources de connaissance. Le goût pour les images lithographiées s’affirme, le regard s’éduque, les mentalités changent et l’imagerie s’adapte encore et toujours.
Mais, en contrepoint de cette modernité, la xylogravure est désormais considérée à Paris et en province comme la technique d’une époque révolue, celle où les reproductions frustes s’attachaient davantage au sens qu’à la réalité.
Adrien Dembour, imprimeur et imagier à Metz le dit lui-même vers 1835 :
«Les images sont l’ornement de la chaumière de village, de l’attelier, et de la demeure de l’artisan. Mais combien n’est-on pas frappé d’étonnement, en sortant de nos villes, de voir dans nos campagnes des images objets de vénération, ou de grands souvenirs[1] faits sous des formes plus ou moins burlesques et qui semblent encore remonter aux temps de barbarie. Malgré l’élan général qui a fait faire un si grand pas à tous les arts, à toutes les industries, on demeure étonné de voir l’imagerie restée dans sa vieille ornière. Cependant les publications qui inondent nos villes prouvent que le bon marché n’exclut pas la perfection. C’est persuadé que l’on peut mieux faire de manière à former chez le peuple le goût et l’esprit que le soussigné veut entreprendre cette régénération artistique dans cette branche productive » [2].
L’entrepreneur veut donc en fondant son imagerie en 1836 et, bien qu’en éditant toujours des images «remontant aux temps de la barbarie » pour plaire à sa clientèle, sortir l’imagerie de « sa vieille ornière » et la moderniser.
Si, à Metz vers 1835 environ – à Épinal plus tardivement en 1850 –, une première fracture s’est opérée chez les imagiers à la recherche de modernité qui abandonnent progressivement l’image gravée en bois pour la lithographie, une autre fracture se créée entre les imagiers et Paris : face à Pellerin, Pinot ou Dembour et Gangel qui s’appliquent à produire des images modernes en lithographie, quelques intellectuels parisiens, friands de traditions et d’un retour à ce qu’ils valorisent comme l’« âme populaire », choisissent de moquer l’image moderne et de ne parler ou de ne s’inspirer que de l’image en xylogravure. Et d’elle seulement. Et bien sûr, à en parler autour d’eux, à intéresser d’autres savants, des écrivains, des peintres ou même des journalistes.
L’image populaire vers 1850 se découvre.
L'amour des vieilles images
Le premier à éditer un livre où il s'intéresse indirectement à ces images est Charles Nisard avec, en 1854, son Histoire des livres populaires ou de la littérature de colportage depuis l’origine de l’imprimerie jusqu’à l’établissement de la commission d’examen des livres de colportage, le 30 novembre 1852.
Lorsque Charles de Maupas, ministre de la police, décide de créer le 30 novembre 1852 une commission pour l’examen de la littérature de colportage, « frappé par l’influence désastreuse qu’avait exercée jusqu’alors sur tous les esprits cette quantité de mauvais livres »[3], Charles Nisard (Châtillon-sur-Seine, 1808-Paris, 1889) en est nommé secrétaire adjoint. Il est chargé de collecter auprès des imprimeurs et aussi censurer « avec le soin le plus scrupuleux » les éditions populaires, toujours jugées séditieuses et plus spécialement les livrets dit de la Bibliothèque bleue. Lettré – il traduit du latin en français les œuvres de Cicéron ou de Justin – il s’intéresse aussi au langage et aux dictons populaires, aux chansons de rues. En 1854, suite à sa nomination, il fait paraître en deux volumes son Histoire des livres populaires ou de la littérature de colportage depuis l’origine de l’imprimerie jusqu’à l’établissement de la commission d’examen des livres de colportage, le 30 novembre 1852[4].
Ayant « donné le signal et révélé tout l’intérêt »[5], il en fait paraître une nouvelle édition « avec des additions considérables » dix ans plus tard. À cette occasion, il adresse tous ses remerciements à « M. Hinzelin de Nancy, M. Pellerin d’Épinal et à M. Barbier de Montbéliard, trois des principaux éditeurs de livres populaires » avec lesquels il a donc collaboré.
Les images gravées en taille de bois servaient d’illustration dans les almanachs et la Bibliothèque bleue dès la première moitié du XVIIe siècle. Son Histoire des livres populaires [...] recoupe donc très souvent l’histoire des premières feuilles d’image.
Il étudie ainsi un petit livret de 24 pages de la Bibliothèque bleue paru à la fois à Montbéliard, Épinal, Charmes et Tours en 1834 sur l’Histoire admirable du Juif-errant, lequel depuis l’an 33 jusqu’à l’heure présente ne fait que marcher [...][6], histoire aussi racontée en feuille volante. Ou bien les Malheurs de Pyrame et Thisbé dans leurs amours, livret de six pages paru chez Charles Placé à Tours en 1858[7] dont le sujet est aussi un succès de l'image en feuille. Ses études sont l’occasion de parler de la légende, des iconographies, des complaintes. Indubitablement, ces deux volumes de 1864, moins réservés aux érudits que l’édition de 1854 et bien plus diffusés, furent une parfaite introduction à la recherche sur l’imagerie populaire en feuilles volantes.
Mais c'est Champfleury, enthousiaste et féru des anciennes xylogravures, qui fera vraiment changer le regard du milieu intellectuel parisien sur ces images. Et sans aucun doute orientera ce regard dans un sens dont il est intéressant de juger la pertinence.
Jules-François-Félix Husson dit Champfleury (Laon, 1821-Sèvres, 1889) est né dans une famille modeste. Cependant, son père, secrétaire de mairie, l’emmène dès ses cinq ans au théâtre. « Des pièces patriotiques de 1830 [...], quelques vaudevilles de Scribe [...] m’initièrent au drame, à la comédie et au lyrisme » écrit-il dans ses Souvenirs et portraits de jeunesse, parus en 1872[8]. L’enfant lit : Molière, les Contes de Perrault, les Mille et une nuits, Robinson, les Voyages de Gulliver qui forment le plus clair de son éducation puisqu’il arrête ses études au collège. Après un essai manqué pour reprendre la carrière de son père, sa soif de lecture le fait s’enfuir vers Paris: il s’embauche à dix-sept ans comme commis-libraire chez Édouard Legrand et Bergounioux, quai des Augustins où, lorsqu’il ne sillonne pas Paris avec des « ballots sur les épaules »[9], il assouvit sa soif de lecture. Il lit Balzac, Stendhal et visite les musées avec un autre commis, Antoine Chintreuil (Pont-de-Vaux, 1814-Septeuil, 1873) qui deviendra un peintre précurseur des Impressionnistes, « le peintre des brumes et des rosées » comme le nomme Champfleury[10]. Après un bref retour à Laon, il revient à Paris vers 1844, fréquente la bohême du Quartier latin, hésite entre prose et poésie, rencontre Charles Baudelaire qui sera son ami, Pierre-Jean de Béranger le chansonnier, Gustave Courbet dont il dit, dans le quotidien illustré Le Pamphlet en 1848[11], « On n’a pas assez remarqué cette année au Salon une œuvre grande et forte, la Nuit classique de Valpurgis, peinture provoquée par l’idée générale du Faust. Je le dis et qu’on s’en souvienne ! Celui-là, l’inconnu qui a peint cette Nuit, sera un grand peintre ». Il le soutient de nouveau en 1849 quand Gustave Courbet présente l’Après-dîner à Ornans : il commence dès lors une correspondance soutenue avec le peintre ou ses amis, Max Buchon ou Pierre-Joseph Proudhon. Il aime l’Enterrement à Ornans «cette grande machine sans supercherie » ou les Demoiselles de village, « les animaux de Courbet, ses forêts, ses rochers, ses fontaines ». Il est le chantre du réalisme dont il devient le « maître » dès fin 1848.
Gustave Courbet et Champfleury resteront amis intimes de leur rencontre en 1848 jusqu’aux années 1861 environ où chacun se lasse de l’autre. Ils voyagent ensemble, fréquentent le même cercle d’amis où Champfleury, probablement, parle de ses recherches sur les arts populaires. Le peintre fait le portrait de Champfleury en 1855, l’intègre dans L’Atelier du peintre[12] en 1855. Champfleury défend le réalisme auprès des intellectuels du temps, publie Le Réalisme en 1857, mais froisse son ami lorsque, suite à un voyage à Montpellier pour rencontrer Alfred Bruyas en 1857, il fait paraître la même année l’Histoire de M. T. [13]où il moque le mécène et sa collection de portraits, ce qui mettra l’artiste dans une position gênante vis-à-vis de celui-ci.
Champfleury, collectionneur
En 1891, les collections d’estampes de Champfleury mort en 1889 sont dispersées à Drouot en trois vacations. C’est Paul Eudel (Le Crotoy, 1837-Paris 1911), familier de Drouot et grand collectionneur lui-même, ami de Champfleury, qui se charge de rédiger la préface du Catalogue des eaux-fortes, lithographies, caricatures, vignettes romantiques, dessins et aquarelles formant la collection Champfleury[14] édité pour la vente.
Il y raconte que Champfleury venait « aux heures de loisir promener sa curiosité naissante » sur l’ancienne esplanade du Carrousel. « Puis, pour se reposer, il entrait chez quelque brocanteur et d’une main distraite, sinon discrète, il fouillait les cartons à deux sous (fig.1: Honoré Daumier, Le collectionneur d'estampes, 1860, Coll. Petit Palais, Paris). À défaut d’œuvres d’art qui ne s’y rencontraient pas toujours, il faisait d’heureux achats d’anciennes lithographies et de vieilles images au dessin primitif [...] Ceux qui conservent le culte de leurs très jeunes souvenirs, reverront sans doute avec plaisir les nombreuses images, publiées à Épinal, à Chartres, à Beauvais, à Orléans, à Paris, que Champfleury s’est amusé à recueillir »[15].
L’inventaire de la collection dénombre vingt pièces d’Amiens (« réimpressions et fac-similés »), dix pièces de Chartres, Nancy, Beauvais, Orléans, soixante-trois pièces de « divers » dont Les malheurs de Pirame et Thisbé, dix-huit pièces d’Épinal[16] dont Le bienheureux saint-Lâche («trois feuilles 1800-1820 ») et Mort et convoi de l’invincible Malborough, dix pièces de Metz, douze pièces coloriées de Paris et vingt-neuf pièces concernant le Juif-errant dont trois versions du Véritable portrait du Juif-errant tel qu’il a été vu à Bruxelles en 1774. Images dont nous reparlerons à propos de Gustave Courbet et de son inspiration.
Ces images collectionnées lui ont donc servi de sources pour ses recherches mais il est aussi probable qu’il a consulté d’autres collections d’érudits, de correspondants et passé du temps à la Bibliothèque impériale, souvent sans succès comme il le raconte dans son introduction à l’étude sur l’image les Quatre vérités dans le Bibliophile français de 1868[17] :
«À prendre le Cabinet d’estampes le plus riche peut-être d’Europe, celui de la Bibliothèque impériale, et à demander les sources, origines et transformations de l’imagerie populaire, bien que les employés aillent au-devant des réels travailleurs, je dois dire combien j’ai passé de mois à feuilleter portefeuilles et cartons, recueils factices et entassement d’estampes de toute nature, ne trouvant que de chétifs renseignements sur la matière. Trop humble l’imagerie populaire. [...]»
La parution de l’Histoire de l’Imagerie populaire en 1869
L’influence de Charles Nisard et de son Histoire des livres populaires ou de la littérature de colportage [...] parue en 1854 est primordiale. Champfleury a aussi noué des relations avec des chercheurs locaux qui lui fournissent des informations et il les cite dans son travail : c’est par exemple le cas de Jacques-Marin Garnier qui, en 1869 aussi, fait paraître une Histoire de l’imagerie populaire et des cartes à jouer à Chartres[18] où sa famille les Garnier-Allabre a joué un grand rôle.
Comme il le décrit dans la préface de son livre dédié au Dr Reinhold Koehler (1830-1892), conservateur de la Bibliothèque Grand-Ducale de Weimar depuis 1856, collectionneur et spécialiste des contes de fées et de la poésie du Moyen Âge qui lui a fourni des renseignements, Champfleury a mis plus de dix-huit ans pour clore ses recherches sur l’image.
En effet, il publie quelques articles en lien avec l'imagerie dans des revues[19], la Légende du bonhomme Misère en 1849, Les anciens almanachs en 1853 puis édite Chansons populaires des provinces de France en 1860. Il reprend son article sur le Bonhomme misère en 1861, fait paraître un premier article sur La légende du juif-errant dans la Revue germanique en 1864[20]. En 1865, paraît son Histoire de la caricature antique et moderne. Il écrit un article sur L’imagerie populaire pour la Revue populaire en mai 1866. En 1868, pour Le Bibliophile français[21], il rédige successivement des articles sur Lustucru, Crédit est mort, le Juif-errant, Les quatre vérités, ou Grattelard dont trois seuls concernent à proprement parlé l'image en feuille.
On voit donc que son intérêt pour l’image et les légendes populaires date des années 1850 mais que ce n’est probablement qu’à partir de 1866 et peut-être en vue d’une publication concluant sa série chez Charles Dentu après les chansons et la caricature, qu’il commence vraiment à théoriser ses connaissances et à rédiger ces cinq articles successifs, entre fin avril et août, pour le Bibliophile français. Étude finalisée par l’Histoire de l’imagerie populaire parue en 1869 où il reprend sans modification notable ces études déjà parues.[22]
Dans cette Histoire de l’imagerie populaire, il travaille sur le Juif-errant auquel il consacre plus cent pages, sur le Bonhomme Misère (quatre-vingt pages) qui, il le concéde, "appartient à la littérature populaire et non à l’imagerie". Dans les Appendices, il étudie Crédit est mort et ses variantes l’Horloge de crédit ou Le Grand diable d’argent puis revient à la Bibliothèque bleue avec Grattelard, Les trois bossus de Besançon, L’Abbé Chaunu ou Lustucru, qui « l’eusse-tu-cru » coupait la tête des femmes pour la faire reforger jusqu’à ce que le forgeron «en fît sortir les principes pernicieux ».
L’ « Imagerie » du titre de son livre concerne donc à la fois l’image et la littérature imprimée. Comme Charles Nisard avant lui, il est convaincu que « la Bibliothèque bleue fut la Bible des tailleurs sur bois. [...] Ce sont des sœurs jumelles qui se quittent rarement et se prêtent un mutuel appui. Ce que ne dit pas l’une est exprimé par l’autre [...] »[23].
En revanche, sa préface de cinquante pages ne concerne que l’image, son histoire et les qualités qu’il leur reconnaît. Pour finir, il intitule son dernier chapitre L’imagerie de l’avenir et prône le retour de l’imagerie populaire comme moyen d’éducation et de conciliation.
Il nous faut donc constater que dans son livre bien qu’intitulé Histoire de l’imagerie populaire, il ne cite et ne commente que cinq types d’images : celles du Juif-errant, de Crédit est mort, de l’Horloge de Crédit, du Grand diable d’argent et des Quatre vérités [du siècle].
Ce qui ne constitue, il faut le reconnaître, qu’une étude très partielle qui ne balaie pas l’immensité du champ des représentations de l’image populaire. Et qui pose question sur le titre même du volume.
Et, si l’on se fie à l’inventaire de Maurice Couard, s’il continue à s’intéresser à la caricature, Champfleury n’écrivit jamais plus sur l’imagerie populaire des XVIIIe et XIXe siècles, sinon à réviser son livre en 1888. Ce qui pose aussi question.
De la naïveté, « cette fleur délicate[24] ».
Depuis le début de ses recherches, la question de la « naïveté » des artefacts populaires, et plus spécifiquement des images, est au centre des réflexions de Champfleury.
Déjà, en 1857, dans sa nouvelle Les sensations de Josquin parue dans la Revue des deux mondes[25], il fait dire au narrateur – qui n’est autre que lui-même – regardant les ex-voto de l’église de Fribourg en Suisse :
« La naïveté ne se conserve dans toute sa pureté qu’avec une certaine barbarie et les esprits non civilisés, les enfans, les sauvages, sont bien plus vivement frappés par la brutalité des moyens que par les suaves finesses des grands artistes ; les enfants ne peuvent être touchés que par la simplicité ; Ainsi les sept couleurs du prisme leur paraîtront toujours plus belles que les couleurs composées [...] Les paysans offrent par certains côtés une grande ressemblance avec les enfans ; l’art pour être compris des gens de la campagne, doit se produire sous un jour simple et naïf»[26].
Dans son Histoire de l’imagerie populaire en 1869, il conserve le même discours : lorsqu’il compare les anciens bois de la Bible des pauvres [27]aux gravures de la Bibliothèque bleue [28] de Troyes, il écrit « que le bégaiement des enfants est le même en tout pays, que malgré son arrêt de développement, il offre cependant le charme de l’innocence et ce qui fait le charme des imagiers modernes vient de qu’il sont restés enfants, c’est-à-dire qu’ils ont échappé aux progrès de l’art des villes »[29].
Sont donc posés ainsi les termes de son discours où il répétera à l'envi les mots qui le structurent: comme les sauvages et les barbares, les paysans, restés dans l'innocence et la naïveté des enfants, ne peuvent comprendre l'art savant et seul un art simple et naïf , porté par les anciennes images, leur est compréhensible.
Suivant ces préceptes et en en faisant son dogme, il n'est pas étonnant que Champfleury n’estime en rien les images de son époque, les lithographies surtout, et ses commentaires sur les images contemporaines de Pellerin à Épinal, Le vrai portrait du Juif-errant de 1857 par exemple (fig. 2), sont toujours très acides et critiques : « le Juif-errant, avec des gestes de premier rôle à l’Ambigu-Comique[30] [...], burin ronflant et mélodramatique[31] ». La barbarie, la simplicité, c’est justement ce qui, pour lui, manque aux images de son temps qui veulent se moderniser et copient les estampes savantes.
Champfleury n’apprécie donc que les images anciennes, « naïves et humbles », celles de l’épopée napoléonienne, du Degré des âges, du Monde à l’envers, de Geneviève de Brabant, des feuilles de saints, celle des premiers Juif-errant. Cette âme populaire, caractérisée par la « religion des grandes figures, l’attendrissement pour des amours malheureuses, le sourire qu’amènent des facéties, la bravoure pendant le combat[32] » ne peut se lire, pour lui, et dans toute sa pureté originelle, que dans les seules images en xylogravure.
Il va donc rechercher les images des premiers ateliers, Troyes, Chartres, Orléans, Le Mans, Caen et Lille puis après 1800, les imageries Lorraines et Alsaciennes, celles qui « dévoilent la nature du peuple », celles aux couleurs « barbares ». Il va puiser la « naïveté aux sources […] qui vient du cœur pas du cerveau »[33], rechercher « l’ancien esprit français ».
"Nature du peuple", "couleurs barbares", "naïveté du cœur et humilité", "ancien esprit français" ?
Mais que veut-il signifier avec ces termes et sont-ils justifiés ?
La naïveté au XIXe siècle serait une « simplicité naturelle et sans apprêt », « une réalité telle qu’elle est » si l’on prend les sens que donne le Centre national de ressources textuelles et lexicales[34] ?
La « naïveté » telle que l’entend Champfleury serait donc avant tout la simplicité de regard, de cœur, enfantine, sans apprêt, à la limite de la sauvagerie due à l’absence de rapport avec la civilisation. Mais cette naïveté dont il pare les images et donc ses créateurs et acheteurs, n’est-elle pas, pour lui, mâtinée aussi de crédulité- sûrement- et de bêtise- peut-être ?-
Quant à la « réalité telle qu’elle est », rien n’est moins la représentation du réel que ces images.
En vérité, chez Champfleury, cet amour des premières images s’accompagne d’un regard très conservateur sur les classes sociales qui les achètent, restées pour lui comme les enfants dans un état primitif, immuable et résigné, porté par les images et la littérature populaire.
Ne dit-il pas, dans sa préface de l’Histoire de l’imagerie populaire et à propos du Bonhomme Misère : « En 1848, au moment où, sous la République, la question du droit au travail mise imprudemment en avant par les hommes au pouvoir, devait déterminer la fatale insurrection de juin, je me disais, relisant le modeste cahier contenant la bonhomie de nos pères, combien seraient nécessaires des publications de cette nature pour calmer le peuple ».
Ou « le récit de la médiocrité paisible du bonhomme ne me quitta pas l’esprit. Préoccupé de trouver dans l’art populaire des sujets d’un enseignement aussi éternel, [...] je crus que le Juif-errant ferait un digne pendant au conte ».
Ce qu’il apprécie donc dans ces deux histoires, qu’il considère d’enseignement égal, ce sont leur capacité à "calmer le peuple", à amener résignation et acceptation de son sort ou « médiocrité paisible ». Naïveté et humilité ne sont pour lui que des corollaires de cette résignation.
Dans le même ordre d'idée, il réprouve le changement social demandé par les ouvriers ou les femmes : preuve en sont ses commentaires sur « Qui portera la culotte [qui] fut le sujet de diverses estampes autrement intéressantes que les conférences de ces dames esthético-hystériques de nos jours »[35] !
Son regard sur le peuple, les paysans, les ouvriers, les femmes, est condescendant.
Il faut maintenant se poser la question de la « naïveté enfantine » supposée des imagiers et donc, de leurs clients qui achètent ces images peu ressemblantes et bariolées.
La ressemblance ou plutôt le manque de ressemblance de certaines images avec ce que voit l’œil, vision censée être retranscrite par la peinture des Salons, est surtout dûe aux capacités des graveurs : souvent formés sur le tas, ils font au mieux en dessinant eux-mêmes les images ce qui est peu fréquent (rares sont les fabriques disposant d'un bon dessinateur) ou même en copiant des gravures de la rue Saint-Jacques ce qui l'est beaucoup plus.
Contrairement à ce que semble induire Champfleury, les patrons et les graveurs ne font pas "exprès" de faire un dessin maladroit et ne cherchent pas à diffuser et maintenir un genre créé spécifiquement pour "le peuple" que, seul, il pourrait comprendre.
Leur dessin malhabile n'a rien de volontaire et jamais ils n'ont cherché à le faire ressembler à un dessin d'enfant. Le regard que pose Champfleury les voit naïfs, eux ne se pensent pas naïfs.
Et leurs clients habitués à cette maladresse sont bien loin de considérer que ces images sont peu ressemblantes parce qu'elle sont seules capables d'être comprises par eux.
La simplicité de représentation, le trait noir qui délimite, les fonds épurés, sont en grande partie dûs aussi à l'emploi de la technique de la xylogravure. La gravure du bois est complexe et longue et seuls les meilleurs ouvriers arrivent à la précision d'un Dürer. Pour des raisons économiques, les patrons des fabriques ne peuvent se permettre de laisser leurs ouvriers passer du temps sur des images qui se vendront un sou chacune... Et trop de formes représentées rendront l'image peu compréhensible d'autant plus quand elle est coloriée.
Au début du siècle, l’imagier n’a à sa disposition que quelques couleurs : tout d’abord l’encre noire faite à base de noir de carbone et de colle de peau animale qui servait à délimiter les contours. Voici ce qu’explique en 1869 Jacques-Marin Garnier (Chartres 1806-1882)[1], dernier héritier de la grande famille des Garnier-Allabre qui ont travaillé à Chartres de 1781 à 1828 :
« Les couleurs employées à la peinture des images étaient peu nombreuses, elles se réduisaient à celles-ci : rouge, bleu, jaune et brun, ainsi qu’à un rouge clair appelé rosette. Le violet et le vert venaient aussi les varier mais ces couleurs n’étaient pas pour le fabricant un surcroît de main d’œuvre. La superposition du rouge et du bleu donnait la première ; avec le jaune et le bleu, on obtenait le vert. Le noir avait son emploi sur quelques sujets seulement tels que sur les saints et saintes affiliés à des ordres religieux, ou des fonds de Christ faisant partie du grand et du petit format de l’imagerie. Quant à la couleur chair, son emploi était fort limité, ce n’est que dans les dernières années d’existence de la fabrique qu’on en a fait usage sur toutes les images de la maison. Les laques, dans lesquelles on mélangeait de la mine-orange, arrivaient dans de grands pots de grès et le bleu, dont il se faisait une grande consommation, était expédié dans des fûts dont la contenance équivalait à la demi-pièce de liquides. La graine d’Avignon bouillie donnait le jaune, la rosette s’obtenait avec du bois du Brésil, et le brun avec la terre de Sienne. Quant au collage de toutes ces couleurs, on employait la gomme arabique et la colle de peau ».
Ce sont toutes des couleurs fortes, rouge, bleu, orange minium... qui ne sont pas choisies par les imagiers pour leur qualités "sauvages et barbares" mais parce que ce sont les seules dont ils disposent. De plus, comme elles doivent prendre place dans des intérieurs souvent peu éclairés, ces couleurs vives sont appréciées parce qu'ainsi les images sont vues. Il est vrai que leur application est quelquefois aléatoire (elle est souvent appliquée par des enfants) et peu réaliste... les nuages peuvent être rouges ou bleus, les ciels roses ou jaunes . Mais l'important est que l'image soit colorée et chatoyante afin qu'elle soit achetée : l'imagier est pragmatique.
La perspective linéaire, la ressemblance photographique, la réalité des couleurs sont des codes appliqués au XIXe siècle dans la peinture des Salons ou la gravure savante. Les imagiers concomitamment en ont gardé d’autres, plus archaïques, dus à l’histoire de l’image xylographiée depuis le Moyen Âge. Se sont donc maintenus jusqu’au milieu du XIXe siècle dans les centres provinciaux des codes de représentation par nécessité (l’image doit être « reconnue») , par économie (on réutilise les mêmes bois et modèles) mais aussi parce qu'elles étaient très "efficaces".
Ainsi l'image du Juif-errant éditée au début du siècle (fig. 3: Le vrai portrait du Juif errant, tel qu'on l'a vu passer à Dijon le 22 avril 1784, Orléans, Rabier-Boulard, entre 1812 et 1842, coll. part. ), par rapport aux images suivantes, a beaucoup d'avantages si l'on en a les codes : sur une même feuille, grâce à plusieurs scénettes, on voit se dérouler les principaux moments de l'histoire, de la rencontre avec le Christ jusqu'au voyage du Juif-errant. Les images qui se plieront aux codes de la "réalité" perdront cette capacité. Et donneront la primauté au texte qui explique, sur l'image qui fait voir.
De même, l’image de Saint Joseph de Pellerin (fig. 4 : Saint Joseph, époux de Marie, Épinal, Pellerin, vers 1825, coll. Musée de l'Image) montre un saint immense, la tête dans le ciel, qui domine les menuisiers au sol.
Les clients de l’imagerie n'ont jamais compris l’image littéralement en voyant Joseph comme un géant[36]. La transposition leur est familière : Joseph est un intermédiaire, fait le lien entre le ciel et la terre où travaillent les menuisiers qu’il protège. Et les ciels rose ou orange ne sont pas des représentations réelles mais des mises en espace imaginaires, hors-réalité, qui signent le sacré qu'induisent ces images. Si elles ne sont pas tout simplement une manière d'égayer ces images et de les rendre plus décoratives.
En réalité, contrairement aux affirmations de Champfleury, ces images xylographiées ne sont pas "simples" : elles véhiculent des concepts et exigent un décodage. Les actions du Juif-errant ne sont pas simultanées mais successives. Joseph est une figure du Nouveau Testament, les menuisiers sont contemporains du regardeur, etc. Leur compréhension exige connaissance et capacité à se projeter dans un autre univers qui n’est pas le réel.
De même, il n'est pas juste d'imaginer que les seules images que voient les "paysans" sont les images en feuille. Les clients de l'imagerie voient aussi dans leurs églises des copies de chef-d'oeuvre de la peinture savante, qu'ils savent aussi lire et comprendre. Ils ont donc la capacité de lire deux types de représentations, d'ajuster leur regard et leur compréhension à chacune. en comprendre les codes et le sens. Tout ceci se fait pour eux sans aucune difficulté. Et rien n'est moins primitif que cette capacité !
Quant aux représentations magiques, les anges dans le ciel, les miracles que diffusent ces images et qui seraient marques de leur naïveté, croyances qui ne se rencontrent pas seulement dans le "peuple", il nous faut considérer la prédominance de la religion catholique en France, de sa doctrine, de ses croyances, et ceci au moins jusqu’à la Guerre de 1914-1918. Le poids des conventions, de la pensée unique, le confort qu’elles amènent (la croyance en un au-delà merveilleux permet de vivre un quotidien dominé), la peur d’être banni des communautés, incitent à se plier à la croyance générale. Quelle que soit sa conviction profonde. Comme il a déjà été remarqué, les " gens du peuple" font tout à fait la différence entre le monde réel, de tout les jours, et le monde du merveilleux, que l'on parle des harpies ou de l'ascension du Christ,
Pour en finir avec la naïveté supposée du paysan ou de l’habitant des villages, proche de la nature et loin des villes, il suffit de lire les romans de George Sand[37], contemporaine de Champfleury, pour voir l’intelligence, la perspicacité et à l’inverse, la rouerie et la duplicité de certains personnages quand ils n’ont pas les deux à la fois ! Les images dites de « sagesse populaire » les plus prisées, Crédit est mort, Le Grand diable d’argent, La grande querelle du ménage ou Le Monde renversé, celles qu'étonnamment Champfleury a choisi de commenter, démontrent un regard acéré sur la société.
Le Grand diable d’argent patron de la finance (fig. 5 : Montbéliard, Deckherr, entre 1820 et 1840) qui domine et donne de l’argent aux plus riches n’est pas vu comme réel et volant dans le ciel : même pour les gens les plus simples, c’est une métaphore.
L’image des Quatre vérités du siècle d’à-présent[38] (fig. 6 : Caen, Picard-Guérin, entre 1809 et 1831, coll. MUCEM), décrit un paysan conscient de son sort malheureux face aux plus riches qui l’exploitent : il nourrit ecclésiastique, soldat et procureur (Je n’ai ni denier, ni maille, ni d’autre délassement que de coucher dans la paille). Le paysan donc a parfaitement conscience de son sort.
Quant à « l’esprit français » dont parle Champfleury et qui serait une caractéristique des images populaires, il serait fait de traditions propres au Peuple des Français, perdues depuis que la civilisation urbaine a pris le pouvoir. Mais la tradition de l’imagerie populaire en taille de bois n’est pas spécifiquement française. Bassano, au nord de Venise, avec la Fabrique des Remondini fondée vers 1650 et active jusqu’en 1870, a été une des plus importantes d’Europe au XVIIIe siècle et a servi de modèle à maintes autres qui se sont inspirées de son circuit commercial performant. Elle exportait vers l’Allemagne, l’Espagne ou la Pologne, adaptant ses images en traduisant les légendes dans la langue du pays[40]. Les imageries frontières, comme Deckherr à Montbéliard ou Clerc à Belfort, ou même Épinal, éditent des images bilingues. Brepols et Dierckx à Turnhout en Belgique créent une imagerie fameuse en 1820 qui copie avec insistance Épinal. L'imagerie et ses codes n'ont rien de spécifiquement français et il est étonnant que Champfleury ait utilisé ce terme d'"esprit français" pour les caractériser.
Champfleury est donc captivé par ces images « dont l’effet sur [lui] est toujours aussi puissant que [s’il n’avait] pas étudié les principaux chefs-d’œuvre de toutes les écoles. [Il est] heureux d’avoir conservé ces précieuses sensations d’enfance[39] ».
Sa lecture des images ne serait-elle que l'effet de la nostalgie ?
S'agit-il du syndrome "tout était mieux avant" ?
Ou bien d'une "sublimation" volontaire de Champfleury pour les arts populaires et les images, qu'il va baser sur une mauvaise analyse de leur réalité ?
Cette "sublimation" est-elle liée à son désir de reconnaissance, à son besoin de travailler dans un champ que personne n'exploitait ? Peut-être.
Champfleury se verra comme celui qui ramène au jour l’imagerie qui, comme la poterie ou la faïence – il finira sa vie comme directeur du Musée de Sèvres –, les chansons populaires[41] ou la poésie populaire, sont l’incarnation d'une France "non polluée" par les villes, restée pure, humble, sans artifice... Position que l’on retrouvera malheureusement réinterprétée avec les Salons de l’imagerie des années 1940 sous Pétain [42].
Quoiqu'il en soit, sa compréhension des premières feuilles volantes, « en harmonie parfaite avec la nature des paysans[43]»sera acceptée et adoptée par le milieu parisien et tous ceux qui écriront sur l'image. En faisant partager son admiration pour l’image populaire, il influence écrivains, poètes, peintres ou politiciens[44] qui, dans son sillage, vont s’intéresser à elle et la faire revenir dans les sujets du temps.
Peu à peu, les mots « naïf », « humble », "enfantin" et "sauvage" de Champfleury deviennent les mots-clés qualifiant les premières images et leurs artisans, qualificatifs repris ad infinitum et fort tardivement par ceux qui vont écrire sur l'image type Épinal.
Qualificatifs qu'il serait temps de mettre en défaut ?
Martine Sadion
[1] Imagerie napoléonienne probablement [2] Archives Nationales F18 2003. Lettre d’Adrien Dembour au Préfet de la Moselle, non datée, vers 1835-1839. Cité par BODÉ, Noémie, L’imagerie messine : imprimeurs, lithographes et imagerie populaire à Metz, 1800-1870. Mémoire de Master sous la dir. de Philippe Martin, Université Lyon 2/ ENSSIB, juin 2017. [3] NISARD, Charles, Histoire des livres populaires ou de la littérature de colportage depuis l’origine de l’imprimerie jusqu’à l’établissement de la commission d’examen des livres de colportage, le 30 novembre 1852, Préface, Paris, Dentu, 1854. . [4] NISARD, Charles, op. cit. [5] En préface de la seconde édition parue en 1864. [6] NISARD, op. cit., t. 1, Ch. VII, pp. 477-494. [7] NISARD, op. cit., t. II, Ch. X, pp. 238-243. [8] HUSSON, Jules dit CHAMPFLEURY, Souvenirs et portraits de jeunesse, Paris, E. Dentu, 1872. . [9] Chacune des citations est issue des Souvenirs et portraits de jeunesse. [10] CHAMPFLEURY, Souvenirs […], op. cit. ch. XXVI, p. 159. [11] Selon la notice de la BnF, le Pamphlet n’eut que 61 numéros, tous en 1848. Cité par CHAMPFLEURY, Souvenirs et portraits de jeunesse, Paris, 1872, ch. XVII, p. 171. [12] COURBET, Gustave, L’Atelier du peintre, Coll. Musée d’Orsay. [13] CHAMPFLEURY, Les sensations de Josquin, 3ème partie, L’histoire de M. T., Revue des Deux Mondes, t. 8, 1857. [14] Catalogue des eaux-fortes, lithographies, caricatures […], Préface de Paul Eudel, Paris, L. Sapin, 1891. . [15] EUDEL, Paul, préface du Catalogue des eaux-fortes, […], p. V et VI. [16] Ce qui est très peu puisqu’il pouvait encore se les procurer à la fabrique Pellerin. [17] Le Bibliophile français : gazette illustrée des amateurs de livres, d’estampes et de haute curiosité, 1868/5, t. 1, n°4, Les quatre vérités, p. 248. . [18] GARNIER, Jacques- Marin, Histoire de l’imagerie populaire et des cartes à jouer à Chartres, Chartres, Garnier, 1869. [19] COUARD, Maurice, L’œuvre de Champfleury dressée d’après ses propres notes et complétée par Maurice Couard, Paris, Sapin, 1891. [20] COUARD, Maurice, op. cit., page 22. [21] Le Bibliophile français : gazette illustrée des amateurs de livres, d’estampes et de haute curiosité, t. 1(numéros 1 à 6), 1868. N°1, Lustucru, p. 38. n°2, Crédit est mort, p. 89. N°3, le Juif-errant, p. 168. n°4, Les quatre vérités, p. 248. Grattelard, n° 5, p. 291. . [22] CHAMPFLEURY, Histoire de l’imagerie populaire, fac-similé, Ressouvenances, 2004. [23] CHAMPFLEURY, Histoire de l’imagerie populaire, op. cit., p. 232 [24] Ibid., p. XLVIII. [25] CHAMPFLEURY, Les sensations de Josquin, 2e partie, Les Orgues de Fribourg. Revue des Deux Mondes, t. 8, 1857. [26] Arnold Van Gennep tiendra le même discours sur l’image et l’enfant dans ses Remarques sur l’imagerie populaire, en 1911, article dont nous reparlerons plus tard. VAN GENNEP, Arnold, Remarques sur l’imagerie populaire, in Revue des études ethnographiques et sociologiques, t. II, 1911. [27] Les Biblia pauperum sont des recueils d’images et de textes, enluminés puis imprimés à la fin du XVe siècle. Elles mettent en relation un épisode de la vie du Christ avec des épisodes de l’Ancien Testament en les commentant. Voir dossier sur https://gallica.bnf.fr/ark:/1214 [28] Petits volumes à couverture souvent bleue, de nature diverse : almanachs, contes, romans…diffusés grâce au colportage et très populaires dès le XVIIe siècle jusqu’au début du XIXe siècle. Les textes comportent une image xylographiée et quelques vignettes supplémentaires. [29] Histoire de l’imagerie populaire, op. cit., page XXIII . [30] Salle de spectacle fondée en 1769 connue pour ses vaudevilles et ses comédies enlevées, caractéristiques du « Boulevard du crime » à Paris. Le Juif-errant : drame en cinq actes et 17 tableaux de Dinaux et D’Ennery d’après Eugène Sue y a été présenté en juin 1849 puis repris en 1860. [31] Histoire de l’imagerie populaire, op. cit., p. 101. [32] Ibid., p. XXXV. Ces sujets et les sentiments qu'ils engendrent ne sont pas particulièrement populaires. [33] Pour lui, « on n’apprend pas la naïveté. La naïveté vient du cœur et non du cerveau ». Histoire de l’imagerie populaire, op. cit. p. L. [34] Consulté sur cnrtl.fr/definition/naïvete//0 [35] Histoire de l’imagerie populaire, op. cit., p. XL. [36] Comme le font les enfants aujourd’hui au Musée de l’Image. [37] Par exemple, Le meunier d’Angibault paru en 1845. [38] À Caen, chez Picard-Guérin, 1809-1841, Coll. MUCEM. [39] CHAMPFLEURY, Les sensations de Josquin, 1- Les orgues de Fribourg. op. cit. [40] MILANO, Alberto, Les quatre heures du jour, in SADION, M., (dir.), L’amour des images, cat. exp. Épinal, Musée de l’image, 2006, p. 156. [41] Champfleury, Chansons populaires des provinces de France, Paris, Bourdillat et Cie, 1860. . Courbet fait partie des illustrateurs du volume. [42] SADION, M. Expositions et salons, in C’est une image d’Épinal, cat. exp., Épinal, Musée de l’image, pp. 254-269. [43] Histoire de l’imagerie populaire, op. cit., préface, p. XI. [44] Il rappelle dans son Imagerie populaire, p. 287, que le ministre de l’instruction publique (Victor Duruy) en janvier 1869, disait vouloir embaucher des dessinateurs « pour remettre dans la bonne voie l’imagerie populaire ». Effectivement, 3 planches d’histoire naturelle populaire, en grand format 60 x 85 cm, furent imprimées « par ordre du ministre de l’instruction publique pour les écoles, cours d’adultes etc. » par Pinot et Sagaire en 1869. Coll. MIE.
Voir la bibliographie de l'article "Les images populaires et Gustave Courbet" 15/15.
2 sites à consulter pour le plaisir :
Celui du Musée de l'Image à Épinal. https://webmuseo.com/ws/musee-de-l-image/app/report/les-collections.html
Celui du MUCEM à Marseille, https://www.mucem.org/collections/explorez-les-collections
(Gentil) avertissement: ce texte ( à l'origine partie d'un M2, UNISTRA ) et les idées qu'il développe sont déposés et donc protégés. Toute utilisation devra donc préciser son origine : SADION, Martine, Champfleury et les images populaires, mis en ligne sur uneimagenemeurtjamais.com, 2021