Ceux que j'aurai pu... 2.

... chérir.

Le jeune garçon de Véronèse.

un détail de

Paolo Caliari, dit VERONESE (Vérone, 1528- Venise, 1588)

Les Pèlerins d'Emmaüs.

Vers 1555-1559. Coll. musée du Louvre, Paris.

Intitulé Les Pèlerins d’Emmaüs, un épisode du Nouveau Testament, le tableau de 2,76 m par 4,50 m de large et ses vingt personnages, ses deux chiens et son chat, dépeint en réalité beaucoup plus que ce que n'en dit le titre.

En effet, une riche famille de l’aristocratie vénitienne, celle qui a commandé le tableau, accompagne les personnages de Jésus et des deux pèlerins. Ce procédé est habituel lorsqu’un donateur veut signifier à tous qu’un tableau a été peint grâce à sa contribution financière …et sa piété.

Mais en vérité, il faut se demander si, dans le cas des Pèlerins d’Emmaüs, le portrait de toute la famille n’est pas aussi important que la scène religieuse…

Véronèse, quelques années plus tard, vers 1571, recevra d’ailleurs une autre commande semblable où l’influente famille vénitienne Coccina[1] et ses enfants sont peints en compagnie d’une Vierge à l’enfant avec saints Jean-Baptiste et Jérôme.[2] 

Là encore, l’association d’une scène profane- réelle- et d’une scène religieuse – imaginée- montrera la porosité affichée -et souvent nécessaire - entre la religion et la vie quotidienne des familles aristocratiques de la République de Venise.

Véronèse, Vierge à l’enfant de la famille Coccina, Coll. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.

Le nom de la famille qui a commandé le tableau des Pèlerins d’Emmaüs  vers 1555-1559, et donc le prénom du jeune garçon, sont (à mon grand regret) inconnus.

La rencontre. 

La rencontre avec ce touchant jeune garçon d’environ sept ans n’a pu se faire vraiment que dans la quiétude de 2020, lorsque le Covid 19 vidait les musées de leurs visiteurs étrangers.

L’accrochage du tableau de Paolo Caliari dans la Salle des États où trône la très fréquentée Joconde ne permettait pas auparavant, ni ne permet plus vraiment de le regarder avec suffisamment de sérénité…

 Parmi ses huit frères et sœurs, ce jeune garçon est le plus âgé et le plus attachant de la famille. En octobre 1667 déjà, un compte-rendu de la conférence du peintre Jean Nocret (1612-1672) dans le Cabinet des tableaux du Roi, le jugeait « d’une très grande beauté »[3].

Un peu pensif et songeur, il se tient à la gauche du tableau, devant le serviteur barbu qui présente aux convives un plateau de nourriture ; il est caché en partie par un des pèlerins.

Ses joues gardent encore les rondeurs de l’enfance et c’est le seul parmi les enfants présents à regarder la scène et à fixer la main bénissante du Christ.

Comme ses trois autres frères, il est vêtu comme un adulte d’une fine chemise blanche, d’une casaque peut-être de satin gaufré et d’un manteau de velours aux manches bouffantes en taillade. Sur la casaque, une chaîne en or marque son origine aristocratique.

Ses cheveux sont coupés court, comme il était de mode alors à Venise. Le fils de Iseppo da Porto[4] peint par Véronèse en 1551 ou bien les enfants de la famille Coccina en 1571, portent la même coiffure.

Ce qui est vraiment émouvant chez ce jeune garçon est le geste affectueux de sa main droite posée sur la tête d’un autre enfant. Calmement, il protège un autre frère plus petit et aux joues rebondies, presque dissimulé par un grand vase doré, orné de guirlandes, de masques grotesques et de sirène. La main de l’enfant, vêtu lui-aussi somptueusement, cache le visage de la statuette agenouillée qui orne le couvercle du vase[5].

Ce geste et surtout l’attention que lui donne Véronèse, montre bien que le peintre, jusque dans ses portraits de représentation, n’hésitait pas à peindre l’affection et l’attachement qu’enfants et parents éprouvaient l’un pour l’autre. Ce qui lui valut la faveur de l’aristocratie vénitienne, comme les Da Porto ou les Coccina, dont les enfants étaient la richesse.

Véronèse, Iseppo da Porto et Livia da Porto-Thiene et leurs enfants, 1551, coll. Les Offices, Florence et Walters art museum, Baltimore.

Le tableau

Véronèse a situé la scène dans la loggia d’un palais palladien, entre quatre colonnes cannelées et devant une porte surmontée d’un fronton triangulaire.

Il associe ainsi dans un seul décor très théâtral, deux temps, celui du Christ et celui contemporain de la peinture[6].

Dans la partie gauche, une ouverture sur la campagne dévoile la ville imaginaire de Jérusalem dans le lointain et une architecture de loggia sur deux étages[7].

Le peintre situe dans ce paysage les moments où Jésus ressuscité rencontre deux pèlerins sur la route qui mène de Jérusalem au village d’Emmaüs dont les deux hommes sont originaires. À la manière archaïque des peintures moyenâgeuses, les personnages sont représentés trois fois : tout d’abord, dans le lointain et à peine esquissés à la peinture blanche, les pèlerins ne reconnaissent pas le Christ dont pourtant ils ont assisté à la crucifixion. Puis plus proche, le moment où, la nuit venant, ils l’engagent à rester avec eux et

partager leur repas. Et enfin, la scène principale où « attablé en leur compagnie, il prononce les paroles de bénédiction, il partage le pain et leur donne. Leurs yeux s’ouvrent, ils le reconnaissent mais il leur devient invisible.[8] »

 Les pèlerins d’Emmaüs, détail.

Audran II, Benoist, Les pèlerins d‘Emmaüs, gravure d’après une autre peinture de Veronese dans la collection du Comte de Brubl […] en Pologne, vers 1750.

Cet épisode essentiel confirme pour les chrétiens la résurrection du Christ, nimbé et les yeux levés vers le ciel, son appartenance au Royaume de Dieu et le sacrement de l’Eucharistie.

Bien que l’action soit située en l’an 33 de l’ère chrétienne, seul le Christ porte une tunique et une toge supposée antiques, alors que les autres sont vêtus comme à Venise au 16ème siècle.

La famille, au centre et dans la partie droite du tableau, a revêtu ses plus beaux atours pour ce portrait de famille.

La jeune femme blonde et plantureuse au collier de perle à un rang[9], très vénitienne - elle ressemble aux portraits d’autres aristocrates peintes par Véronèse- porte son plus jeune enfant, nu comme un enfant Jésus, accompagnée de son époux. Un autre homme barbu se tient devant des vases et plateaux en or et argent, signes de leur indéniable richesse. Autour de ces trois adultes, une ribambelle d’enfants entoure leur mère, l’un se cache sous son manteau, l’autre joue avec un chien… Devant la table, deux fillettes taquinent un épagneul, une des petites filles nous fixe, l'autre regarde son père, un chat se cache…Le visage d’un serviteur noir se détache dans la pénombre.

Véronèse, une femme de Venise, dite la Belle Nani, vers 1560, coll. Louvre.

À part le jeune garçon attentif, la famille pose, à la fois présente et indifférente.

On ne sait qui sont les membres de cette famille, ni pourquoi ils ont choisi de s’apparier à cette scène religieuse en particulier. Voulaient-ils ainsi marquer publiquement leur attachement à la religion catholique dans cette République de Venise où de nombreux humanistes et aristocrates, tels les Da Porto ou les Thiene à Vicence ont adhéré depuis quelques années aux idées de Luther et à la Réforme protestante ? Se rapprocher d’un événement lié au Nouveau Testament permettait-il ainsi de se protéger de la vindicte des tribunaux de l’Inquisition du Saint-Office présente à Venise depuis 1543[10] ? Peut-être.

Quant au jeune garçon rêveur et responsable, un peu solitaire, je dois avouer qu’il est pour moi, un des enfants les plus attachants et charmants de la peinture vénitienne du 16ème siècle.

Pour en savoir (un peu) plus :

Le peintre

Paolo Caliari naît à Vérone en 1528 dans une famille de tailleurs de pierre. Après sa formation de peintre, Véronèse[11] travaille à Vérone, Trévise, Vicence ou Rome pour divers mécènes, en exécutant des peintures religieuses, mythologiques ou des portraits. Vers 1550, il rencontre Andrea Palladio (Padoue, 1508- Vicence, 1580) qui construit le Palais d’Iseppo da Porto à Vicence que Véronèse décore à fresque.

Il s’installe à Venise vers 1553 et le Conseil des Dix lui commande des peintures pour le palais des Doges ce qui l’introduit dans le milieu aristocratique.

  Véronèse, autoportrait vers 1560, coll. musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

 Renommé pour son talent de coloriste, pour sa capacité à rendre la vitalité et l’énergie des scènes qu’il représente, mais aussi ses grands formats et ses trompe-l’œil, il devient avec Titien et Tintoret, et secondé par un atelier familial, l’un des trois grands peintres fidèles serviteurs de la République.

Si l’on en croit son autoportrait et ses yeux souriants, il ne devait pas manquer d’une certaine espièglerie…

Il meurt en 1588 à Venise.

La vie du tableau

Le tableau resta dans la famille inconnue jusqu’au 17^ème siècle. Il réapparaît lorsque Christine de France, veuve de Victor-Amédée 1^er de Savoie, le donne au Duc de Créqui, commandant des armées françaises en Italie vers 1637. À la mort du duc en 1638, il est racheté par Louis XIII, voyage à Fontainebleau, puis aux Tuileries… En 1682, Louis XIV, souhaitant démontrer que la peinture française vaut autant que la peinture italienne (!), le présente, agrandi de 20 cm de chaque côté[12] et de 50 cm dans sa partie supérieure, dans le Salon de Mars à Versailles, vis à vis de la Famille de Darius de Charles le Brun[13] (1661). Après différentes tribulations, il rejoint à la Révolution, la collection du Louvre. À Versailles désormais, une copie ancienne[14], auparavant dans l’église de Compiègne, remplace l’original.

Le tableau a été gravé plusieurs fois dont, en 1729, par Simon Thomassin (1655-1733) : il est gravé en contrepartie et de chaque côté, les agrandissements sont encore présents. Enfin, Louis-Pierre Henriquel-Dupont (1797-1892) le grave à la demande du Louvre en 1869 alors que, là encore, les agrandissements sont présents.

Ce n’est qu’en 1940, lors d’une restauration au Louvre, que la peinture reprend ses dimensions originales.

Simon Thomassin (1655-17333), graveur, en 1729, coll. Gallica.

Louis-Pierre Henriquel- Dupont (1797-1892), graveur, 1869.

Une famille inconnue ?

La curiosité étant une tentation incorrigible, osons faire des hypothèses…

Ami de Palladio, Véronèse a été aussi très proche d’une famille noble de Venise, les Barbaro qui l’avait toujours soutenu. Il a connu les deux frères Daniele (15414-1570) et Marcantonio (1518-1595) dès son arrivée à Venise vers 1553. Humanistes, membres du Conseil des Dix, ambassadeurs en France et en Angleterre, théoriciens de l’architecture ou architectes, ces deux frères faisaient partie de l’élite de la République. Si Daniele suit une carrière ecclésiastique, son frère épouse en 1543, Giustina Giustiniani[15] dont il a quatre fils (je n’ai rien trouvé sur ses filles !).

Vers 1556, les Barbaro passent commande à Palladio d’une Villa sur la terraferma, à Maser, près de Trévise puis ils embauchent le peintre vers 1561 pour la décorer de fresques en trompe-l’œil qui représentent, entre autres motifs, les différents enfants et adultes de la famille[16].

Villa Barbaro à Maser.

 La famille des Pèlerins d’Emmaüs pourrait-elle être celle des Barbaro dont l’origine aristocratique est très semblable ? C’est en tout cas une possibilité qu’envisage Jean Habert, ancien conservateur général au Louvre[17].

Dans ce tableau, la place des deux enfants, le jeune garçon et son petit frère, m’étonne : ils sont à moitié dissimulés et manifestement installés du côté des personnages du Nouveau Testament, donc des personnages du passé.

Or, dans le tableau de la famille Coccina que peindra Veronese en 1571, le commanditaire souhaitera que soient aussi représentés, tout à droite et un peu à l’écart, deux membres de la famille, Antonio le dernier frère et son jeune neveu derrière lui, déjà décédés à cette date[18].

Véronèse, détails, Les pèlerins d’Emmaüs et Vierge à l’enfant de la famille Coccina.

Se pourrait-il donc que ces deux enfants, soient peints in memoriam et qu’eux-aussi soient décédés lors de la réalisation du tableau ? La mortalité des enfants touchait alors de nombreux foyers …

Auquel cas, la famille du tableau serait composée de Daniele Barbaro, puis de Marcantonio et sa femme, Giulia Giustiniani, et de leurs trois garçons vivants vers 1555, Francesco né en 1546, Almoro né en 1548 et Alvise né en 1554, le dernier garçon Antonio ne devant naître qu’en 1565, donc après la réalisation de la peinture et des fresques de Maser.

Peut-être.

Anonyme, portrait de Marcantonio Barbaro, coll. Kunsthistorische museum, Vienne.

Titien, portrait de Daniele Barbaro, vers 1545, coll. musée du Prado, Madrid.

On ne peut l’affirmer avec assurance mais, quoiqu’il en soit, les similitudes entre la famille et les Barbaro, de même origine sociale, sont si manifestes que les rapprocher ne serait pas une présomption extraordinaire !

De plus, la recherche m’a (nous a ) permis de découvrir non seulement une famille représentative de la vie aristocratique à Venise vers 1560 mais aussi l'architecture de Palladio dont la Villa Barbaro est un des fleurons…

Véronèse à la Villa Barbaro à Maser, quelques images.

Villa Barbaro, des membres de la famille et peut-être ! les deux frères en personnages antiques.

Un joli visage

La peinture a été restaurée vers 1950 et en 2004, une restauration contestée aujourd’hui[19]. Cet enfant émouvant au plaisant petit visage aurait-il été moins adorable dans sa version originale ?

Les gravures et la copie versaillaise le montrent plus sérieux, avec un nez moins retroussé, mais il garde cependant ses yeux curieux et son charme.

Anonyme, copie, coll. Château de Versailles.  

Détail, gravure de Simon Thomassin, vers 1729.

La mode aujourd’hui étant de faire revivre grâce à l’IA des personnages de l’Antiquité, je lui ai trouvé un sosie dans une pub norvégienne de 2002 pour les biscuits Stratos[20] où le petit footballeur adorable lui ressemble vraiment…Pub à voir absolument !

 « Le petit footballeur », publicité pour les biscuits Stratos, Norvège, 2002, agence New deal/ DDB.

MERCI de m'avoir suivie dans ce voyage...

 [1] Quelquefois nommée Cuccina.

[2] Coll. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. Avec en arrière-plan, le palais Coccina construit vers 1560 sur le Grand Canal. Le portrait de famille occupe là les deux-tiers de la composition.

[3] Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, A. Quantin, 1883, pp. 40-47. Consulté sur Wikisource.

[4] Coll. Les Offices, Florence.

[5] La posture de la statuette est semblable à La tireuse d’épine, une œuvre de Ponce-Jacquiot vers 1550. Coll. Louvre. Le geste de cacher le visage de la statuette a-t-il un sens ?

[6] Cette association d’une scène religieuse et d’une scène profane sera réprouvée vers 1563 par les préconisations du Concile de Trente.

[7] Loggia du Palazzo della Ragione construite par Palladio vers 1549. Ou, selon la date de la peinture, la loggia de la Biblioteca San Marco à Venise construite par l’architecte Sansovino dont Véronèse a peint le plafond de la salle de lecture en 1557 ?

[8] Luc, 24.

[9] Selon les règles somptuaires de Venise.

[10] FAGGION, Lucien. « Saint-Office, familles et conflits à Venise, le cas d’Alessandro Trissino (1540-1560 env.) ». In Inquisition et pouvoir, Presses universitaires de Provence, 2004.

[11] Celui qui est né à Vérone.

[12] Rajout d’une colonne à gauche et le personnage masculin à droite est complété.

[13] Par contre, diminuée d’un tiers…

[14] Peinte après 1682 puisque agrandie.

[15] Dès 1551, Véronèse peint pour la chapelle des Giustiniani à San Francesco della vigna, une Vierge à l’enfant.

[16] Selon les auteurs, ces dates varient.

[17] In Titien, Tintoret, Véronèse, Louvre, catalogue, 2009, Hazan éditeur, p.268.

[18] VELLO, Michele, Il ciclo Cuccina : documentarsi tra arte et storia, 2018.

[19] Favre-Félix, Michel, « Changer Véronèse, étude critique des choix de restauration », https://www.aripa-revue-nuances.org/

[20] https://www.facebook.com/watch/?v=10151045262124970. Agence New-Deal/ DDB.

PRINCIPALES SOURCES

sous la direction de HABERT, Jean et DELIEUVIN, Vincent, Titien, Tintoret, Véronèse, rivalités à Venise, catalogue d'exposition, Louvre , 2009.

HABERT, Jean et LICHENSTEIN Jacqueline, Conférence du 13/09/2018. https://www.youtube.com/watch?v=LaXAbfNZkuU

ROSAND, David, Peindre à Venise au XVIe siècle, Flammarion, 1993.

ROSAND, David, Véronèse, 2012.

HABERT, jean, Une dame vénitienne dite la Belle Nani, Louvre, 1996.

Dizionario biografico degli italiani. https://www.treccani.it/biografico/

COKE, Richard, Paolo Véronèse, piety and display in the age of religions reform, 2001.

et les articles cités dans les notes.